La nuit de l´oracle (Paul Auster)


Dans l' antiquité chinoise, au temps de la dynastie des Shang (du 18ème au 11ème siècle avant J.-C.) on gravait des signes sur des os ou des carapaces de tortue. Puis on insérait des morceaux de bois rougeoyant dans des interstices préparés à l' intérieur. Il se produisait alors des craquelures et des fissures qu' il fallait interpréter. On ne sait pas si les signes n' étaient employé qu' à cet effet. Mais les aspects divinatoires étaient omniprésents et englobaient toutes les situations de l' existence: allait-il pleuvoir? La moisson serait-elle abondante? Le roi devait-il attaquer? La prophétie appartenait au quotidien.


Il ne s' agissait pas - comme dans le livre de Paul Auster - d' enregistrer les événements du passé, mais de provoquer les événements du futur, ou au moins de les deviner. Les sinologues parlent de "rationalité divinatoire". Existe-t-il donc une relation entre poser des signes (comme on pose des repères) et prévoir le futur?


„La nuit de l' oracle“ ("Oracle Night", publié en 2003 à New York chez Henry Holt) est une passionnante fiction de Paul Auster sur l' écriture. On y trouve entre autres l' histoire d' un jeune écrivain français qui au début des années 50 était considéré à Paris comme un grand espoir de la nouvelle génération.


Paul Auster raconte: „not long before John returned to America in 1958 (he lived in Paris for six years), this writer acquaintance published a book-length narrative poem that revolved around the drowning death of a young child. Two months after the book was released, the writer and his family went on a vacation to the Normandy coast, and on the last day of their trip his five-year-old daughter waded out into the choppy waters of the English Channel and drowned. The writer was a rational man, John said, a person known for his lucidity and sharpness of mind, but he blamed the poem for his daughter’s death. Lost in the throes of grief he persuaded himself that the words he´d written about an imaginary drownin had caused a real drowning, that a fictional tragedy had provoked a real tragedy in the real world. As a consequence, this immensely gifted writer, this man who had been born to write books, vowed never to write again. Words could kill, he discovered. Words could alter reality, and therefore they were too dangerous to be entrusted to a man who loved them above all else...


John and I talked about this story at some length, and I remember that I was quite firm in dismissing the writer’s decision as an error, a misbegotten reading of the world. There was no connection between imagination and reality, I said, no cause and effect between the words in a poem and the events in our lives.   ... It was a bland, commonsense argument, a defense of pragmatism and science over the darkness of primitive, magical thinking. To my surprise, John took the opposite view. I wasn’t sure if he was pulling my leg or simply trying to play devil’s advocate, but he said that the writer’s decision made perfect sense to him and that he admired his friend for having kept his promise. ‘Thoughts are real,’ he said. ‘Words are real. Everything human is real, and sometimes we know things before they happen, even if we aren’t aware of it. We live in the present, but the future is inside us at every moment. Maybe that’s what writing is all about, Sid. Not recording events from the past, but making things happen in the future.’“


Certes ce passage ne se comprend vraiment que dans le contexte du roman (comme on verra plus tard, John a une relation complexe avec Sid, le narrateur à la première personne). Néanmoins il soulève de nombreuses questions intéressantes. La première fois que je lus cette histoire, elle m' a rappelé l' aspect divinatoire des caractères chinois de l' antiquité.


Le tableau "Le charnier", pendant à Guernica, a été peint en 1945 par Picasso, avant que les images des camps de concentration soient connus. Pierre Daix raconte dans ce contexte: : "Il avait imaginé sa peinture ou, plutôt, il l´avait "laissée venir". Ca ne l´étonnait pas qu´elle eût ainsi anticipé la réalité. N´avait-il pas peint tout au début de la guerre, en 1937, quand la plupart des gens croyaient que ces horreurs ne viendraient jamais chez eux? Il me montra d´autres toiles, la Nature morte à la casserole émaillée: "Tu vois, une casserole aussi ça peut crier! Tout peut crier!"



Les peintres ne font plus des tableaux, les poétes et les romanciers n' écrivent plus de textes dans le seul but de la prophétie. Pourtant ils ont le privilège énorme à la fois de créer des signes et de manipuler ces morceaux de bois enflammés que sont leur talent. Avec leurs oeuvres ils provoquent craquelures et fissures dans l' âme des lecteurs/ regardeurs touchés. Nous pouvons concevoir que le poème de l' écrivain français dans le roman de Paul Auster a provoqué émotion, tristesse, voire peur parmi ses lecteurs.  Peut-être aussi enthousiasme pour la beauté formelle de l' oeuvre. Au moment où le poéte est confronté à la noyade de sa petite fille, son poème a dû lui apparaître comme le prélude à une prophétie cruelle. "Tout ce qui est humain est réel": les événements de l' existence, les émotions qui y sont attachées et les signes qui les documentent: ces trois niveaux sont bien réels. Ils sont étroitement liés. Événements, émotions et signes sont en relation de cause à effet. Inversement les signes peuvent provoquer des émotions et les émotions des événements. Les mots peuvent changer la réalité. Alors peut-être s' agit-t-il en écrivant de provoquer des événements du futur? L' écrivain n' a bien sür aucun pouvoir sur ces événements. Il grave les carapaces de tortues, prépare les interstices et les bouts de bois rougeoyant. Mais il ne sait pas ce qui arrivera, ni même si quelque chose arrivera. On voit toute l' ampleur à la fois du privilège et de l' impuissance d´un créateur. Qui n' en aurait pas peur et, comme le poète du roman, ne voudrait arrêter d' écrire?



Silence

                                                                                                             

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